作者：宁璇（中国艺术研究院研究生院博士生、北京工商大学教师）

敦煌位于河西走廊最西端，自汉代至魏晋，是佛教文化东传的重镇，也是我国西域与中原文化交流的桥梁与纽带，在古今交汇、东西互鉴的时代背景下，越发彰显出璀璨的光辉。如首任敦煌研究院院长常书鸿所言“敦煌不但保持了民族传统的特点，而且因为地处古代中西交通的要道，自然地形成了中西文化荟萃的都市”，河西走廊孕育了先进的文化和生产技术，多民族渐趋融合，多元文化在敦煌交流碰撞，逐步生成了敦煌艺术这一中华民族的文化瑰宝。

睒子本生 莫高窟第299窟（北周）

山中饮水的鹿 莫高窟第285窟（西魏）

山峦与药叉 莫高窟第251窟（北魏） 

须摩提女因缘 莫高窟第257窟（北魏）

萨埵太子本生 莫高窟第428窟（北周）

山林中的野兽 莫高窟第249窟（西魏）

敦煌艺术经久不衰。在4世纪至14世纪一千余年的不断营建中，建筑、雕塑、壁画三者共同搭建出融贯中西、立体多维的艺术宝库，并形成深厚、广博的敦煌艺术体系，其中作为主体的壁画更是蔚为壮观。敦煌壁画是中国壁画史上的皇皇巨制，总面积达五万余平方米，有壁画保存的历代石窟达五百余个，以宏大的规模、精湛的艺术技巧、丰富的想象力成为艺术史上不朽的丰碑，被中外学界美誉为“墙壁上的博物馆”。

敦煌石窟开凿的初期，正是中国山水画逐步诞生的时期，其早期壁画中的配景山水与中原文化有着密切的联系。北魏时期，随着洞窟开凿的数量和规模增大，佛教本生故事画、经变画开始出现并流行起来。工匠们依据佛经和粉本，以自己熟悉的艺术表现手法展现佛教经典内容，山水图像成为画中配景，并随着本生故事画、因缘故事画以及佛传故事画的发展逐渐进入人们的视野。

中国山水画是以自然景物为描绘对象的艺术形式，传递着创作者的思想情感。徐沁在《明画录》中曾言：“能以笔墨之灵，开拓胸次，而与造物争奇者，莫如山水。”山水图像也成为敦煌壁画中的重要组成元素。据相关统计，从北魏至北周的敦煌早期石窟中，含有山水图像的包括北魏的第251窟、第254窟、第257窟及西魏的第248窟、第249窟和北周的第438窟、第461窟等共计十余个洞窟。在这些早期石窟壁画中，各类山水元素丰富，为我们展现了早期山水图像的形态和基本特征。实际上，在这类图像谱系中，山水、树木等都是表现场景、渲染气氛的必要元素。这些山水图像也在不断地发展过程中与中原文化产生着联系与交融。

秦汉时期，画像砖或墓室壁画与敦煌早期壁画配景山水中的山石亦存在着诸多方面的联系。以单体山石造型而论，北魏时期的敦煌壁画延续并发展了汉晋时期的类三角形造型，如莫高窟第251窟《山峦与药叉》及莫高窟第257窟《须摩提女因缘》中的山石造型。在山石结构方面，由于毛笔在绘制细部结构上具有一定优势，因而壁画中的山石图像都能如汉代画像砖中那样层次丰富。在山石外轮廓方面，已经突破了早期山石两侧外轮廓线皆平滑的样式，转变为一侧以直线勾画，而另一侧以抖动的线条表现，通过直线与曲线的呼应来增强山石形态的生气与活力。再从整个洞窟壁画的群山排列组合规律来看，在最初设计的时候，壁画不同区域画面中的群山造型分别对应着全局装饰与局部装饰两种功用，这两类群山在画面构图中的功效完全不同。《须摩提女因缘》位于该窟西壁北段与北壁，画面中的群山作为人物故事画的衬景，在造型设计上只需考虑单幅画面的构图，即与人物、鸟兽之间的空间关系，而无须考虑整个石窟四壁的安排，这种“因地制宜”的群山组合模式与汉代画像石中的“嵌入式”山石造型一脉相承，皆具有灵活应变的特性。

西魏时期，佛教艺术与中原地区的传统审美在敦煌有机融合。这一时期，敦煌石窟壁画所表现出的面貌焕然一新，莫高窟艺术已经逐渐从浓重的域外风格影响中走出来，呈现出一种既继承前者，又向中原南朝风格发展的新格局，从而在继承北魏艺术成就的基础上，进一步吸收了中原传统文化精华和南朝风格的艺术营养，成为中国佛教美术史上一个富有革新精神的光辉时代。现存西魏时期的敦煌石窟约有11个，其中，在第249窟出现了大量山水图像。窟顶描绘有佛教故事中的诸多人物，同时描绘了我国本土的神仙形象，在白色背景上的大量山水图像内容丰富，精彩绝伦。东、南、西、北四披的底部是连绵不绝的山峰，这些山峰用朱砂、石青、赭石、黑、白平涂，再辅以黑白线描勾勒，相互叠压，连续不断。山与山之间还描绘了多种树木，其中，出现较多的一种树木是以朱砂或赭石双勾树干、树枝，以圈叶法描绘树叶，再以石青点和朱砂点相间画出树叶的外轮廓，较之北魏的树木描绘显得更为复杂生动，与中原地区山水画发展同频。又如第285窟壁画，其中的植物图像绝大多数都不再是对西域龟兹壁画中植物图像的简单模仿，而呈现出对中原地区植物图像的描绘。如图像中的松柏类、柳树类、竹子类植物在西域地区少有，但这些皆是中原地区常见的植物种类。这些植物形象在中原地区象征着人们坚毅、高洁的美好品质，也是魏晋时期中原地区画像石、画像砖中的常见绘画主题。

通过进一步对比可以发现，从西魏第285窟开始，敦煌画师们逐渐开始以中原地区绘画及雕刻中的树木图像为粉本和参考，用以再创造敦煌壁画佛教故事中的树木图像背景。山石种类和造型较之以前也更加丰富，明显可以从中找到中国山水画中特有的“勾、点、染、皴、擦”等技法。第285窟壁画中更是出现了类似“荷叶皴”的技法，这都说明了当时的工匠在对山石表现方法进行不断尝试的过程中，受到了中原卷轴山水画的影响。这一时期，敦煌石窟中的山水图像发展成就斐然，山石树木的表现已经从早期的稚拙转向精巧，树木的种类繁多，山石也初现简略的皴法，勾、抹、晕染等画法初现雏形。此时的山水不仅仅起到补白作用，也初步具备了独立的审美价值。

敦煌莫高窟至今保存了北周洞窟14个，壁画在一定程度上承接着西魏的余绪而发展。北周后期至隋代前期，壁画中的树木图像整体上开始学习中原汉晋古法中的树木造型画法。北周时期的洞窟壁画发展迅速，山水图像的发展也齐头并进，较之北魏，画法更加灵活多变，山、水、树、云以及山间的花草勾画起来行云流水，得心应手。山的轮廓变化渐多，山石与树木、人物、动物的关系处理得生动自然。此时山水的形式已经在佛传故事画中形成了固定的格式。山水、树木、房舍等元素和佛传故事中的情节交织在一起，共同构成了形象生动且美不胜收的连环故事画。以第428窟《萨埵太子本生》为例，画面通过一座座平列的山峦分隔出不同场景，故事情节就在这些被分割的场景中展开，山峦、树木和房舍不仅构成人物活动的场景，也成为连接故事的纽带，把画面连成一幅完整的长卷。画面中的山峦虽然造型简单但色彩丰富，红、蓝、黑、赭等不同颜色交错排列，在长卷中形成了起伏的波浪状曲线，极富装饰性。

与此同时，树木图像的另一大变化还在于越来越具有层次感，这也是伴随着敦煌壁画中山水的发展而形成的。汉代以来，画师们对山峦的表现往往注重装饰性，连绵起伏的山峦和高低错落的树木仿佛贴在壁面上。魏晋时期画像砖上的场景画以及早期敦煌壁画中的场景画中的物像多平铺而少穿插、遮挡变化，但经过北朝时期的探索，画家们似乎开始有意识地去表现画面中空间的远近关系，他们通过描绘山峦、树木、建筑等物像，表现出一定的层次和纵深。西魏、北周时期，树木图像的类型不断增加，同一种树木图像的形态在绘画中也大大丰富起来，树木的描绘在壁画中越来越有空间感和层次感，这既反映出山水画创作的进步，同时显示了山水画相对独立的发展趋势。

总体而言，佛教在敦煌的壁画、造像等艺术中得到了传播与繁荣，而作为配景的山水图像也在此过程中不断发展完善，并与中原地区文化产生联系。西域文化和中原文化在敦煌碰撞、交融，在相互影响中形成了共同的审美情趣，并催生出敦煌壁画独具特色的文化风貌，以斑斓多姿的艺术形象展现出中华优秀传统文化的魅力与风采。

《光明日报》（2024年03月03日 09版）